v.1. 429 a. C. - 1858 -- v.2. 1863-1914 -- v.3. 1915-2000

Lo que el lector tiene en sus manos es un material documental del que tal vez no pueda decirse que ha sido largamente deseado por los profesionales y estudiantes de teatro, pero sí cabe afirmar que llena un importante vacío. Son muchas las historias del teatro, los libros de teoría y práctica de la interpretación así como los manuales de dirección escénica que pueden encontrarse en librerías especializadas y bibliotecas; casi todos ellos tratan de forma más o menos tangencial el trabajo del actor. Pero lo que hasta ahora no ha ocupado ningún hueco en ninguna estantería ha sido una colección de testimonios y reflexiones centrada exclusivamente sobre el arte del actor, contada por los propios intérpretes y abarcando un período de tiempo que desde la Grecia antigua llega hasta la actualidad. Y resulta llamativo que así haya sido si tenemos en cuenta que, de cuantos intervienen en la génesis de un espectáculo, posiblemente sea el actor el único del que no podemos prescindir. En efecto, es posible ver espectáculos teatrales sin escenografía, sin dirección escénica, e incluso sin texto, pero lo que no puede verse en ningún sitio, y creo que ni siquiera se concibe imaginariamente es una obra de teatro sin actores. [...] La selección ha sido amplia, laboriosa y, como rápidamente comprobará el lector, apoyada en criterios muy amplios. Seguramente lo primero que saltará a la vista del lector será una gran pluralidad en cuanto a opiniones y formas de exponerlas: en este libro ha tenido cabida todo, incluso la voz de aquellos que piensan, como el padre Fomperosa, que la propia existencia de actores es nociva para el hombre y que lo mejor que se puede hacer con la profesión teatral es suprimirla. [...] Algunos de los fragmentos seleccionados son textos pedagógicos que incluyen ejercicios de entrenamiento claramente descritos [...], otros son descripciones de compañías teatrales y formas de entrenamiento y ensayos, [...] hay también intentos de clasificación de actitudes, movimientos o sentimientos, con la clara idea de sistematizar y elaborar una especie de código o normativa [...]. Aquí han dejado impreso su testimonio no sólo actores, sino personalidades que, sin haber encarnado jamás un personaje, fijaron su atención en la interpretación teatral con la suficiente intensidad como para que un fragmento de su obra mereciese verse aquí reflejado.\En el segundo volumen de Actores y actuación recoge reflexiones sobre la interpretación actoral a cargo de actores, directores y teóricos nacidos entre 1863 y 1914, es decir, desde Stanislavski a Alec Guinness. Stanislavski fue el primero que sistematizó una serie de técnicas y recursos actorales aplicados hasta entonces de forma bastante intuitiva; también fue el primero que organizó un sistema pedagógico y un entrenamiento fundamentados en ejercicios de aplicación universal, pues anteriormente a él la transmisión de conocimientos se hacía básicamente del actor veterano al actor principiante, y casi siempre a partir de la imitación del actor veterano. El sistema creado por el director y pedagogo ruso resultó ser tan sólido que provocó la aparición de otros sistemas, algunos de ellos opuestos frontalmente al suyo, dando lugar a una extraordinaria diversidad de técnicas y escuelas. Entre ellas cabe destacar a Richard Boleslavski, defensor de la reflexión y la introspección psicológica perfectamente estructurada en una batería de ejercicios; a Evgueni Vajtángov, partidario de una escuela y un método; o a Bertolt Brecht, enemigo de la identificación con el personaje. Incluso dentro del mismo país y la misma época se puede comprobar que, tras la exigencia de pensar en lo que se está haciendo en escena, característica de Lee Strasberg, unas pocas páginas más adelante nos espera Sanford Meisner, quien exige a sus alumnos dejarse llevar por el primer impulso emocional. Y, por supuesto, también descubrimos a partidarios del eclecticismo y de probarlo todo, como Igor Ilinski, el actor de Meyerhold para quien cualquier método es bueno con tal de que ayude al actor a encontrar a su personaje y a sentirse a gusto en él.\El tercer volumen da cierre a una antología de textos sobre el arte del actor constituida en su mayoría por testimonios de los propios intérpretes, reflexiones, relatos y normas sobre su propio trabajo. Si la primera entrega partía desde la Grecia antigua hasta mediados del siglo XIX y la segunda nos conducía hasta los albores del siglo XX, corresponde a esta tercera situarnos a las puertas del nuevo siglo. Reflejo de la época de sincretismo y de mestizaje cultural que vivimos, en este volumen encontramos una diversidad de estilos, opiniones, culturas y estéticas mayor aún que en los dos anteriores. Esto se debe a que a lo largo de las últimas décadas se han acortado las distancias entre países y culturas gracias a los avances en los medios de transporte y los medios de comunicación. El ejemplo más claro lo tenemos en la irrupción de las técnicas interpretativas orientales en la puesta en escena occidental. Lo que Meyerhold, Mei Lan Fang y Artaud iniciaron en el teatro occidental fue más tarde desarrollado y enriquecido por otros: Peter Brook, Jerzy Grotovski, Eugenio Barba, The Living Theatre, Ariane Mnouchkine... Así, quien recorra con atención los artículos escritos por Cicely Berry, Yoshi Oida, Jean Luis Barrault o Roy Hart seguramente percibirá un intento de regresar a visiones del universo alejadas de la realidad palpable.Este segundo volumen de Actores y actuación recoge reflexiones sobre la interpretación actoral a cargo de actores, directores y teóricos nacidos entre 1863 y 1914, es decir, desde Stanislavski a Alec Guinness. Stanislavski fue el primero que sistematizó una serie de técnicas y recursos actorales aplicados hasta entonces de forma bastante intuitiva; también fue el primero que organizó un sistema pedagógico y un entrenamiento fundamentados en ejercicios de aplicación universal, pues anteriormente a él la transmisión de conocimientos se hacía básicamente del actor veterano al actor principiante, y casi siempre a partir de la imitación del actor veterano. El sistema creado por el director y pedagogo ruso resultó ser tan sólido que provocó la aparición de otros sistemas, algunos de ellos opuestos frontalmente al suyo, dando lugar a una extraordinaria diversidad de técnicas y escuelas. Entre ellas cabe destacar a Richard Boleslavski, defensor de la reflexión y la introspección psicológica perfectamente estructurada en una batería de ejercicios; a Evgueni Vajtángov, partidario de una escuela y un método; o a Bertolt Brecht, enemigo de la identificación con el personaje. Incluso dentro del mismo país y la misma época se puede comprobar que, tras la exigencia de pensar en lo que se está haciendo en escena, característica de Lee Strasberg, unas pocas páginas más adelante nos espera Sanford Meisner, quien exige a sus alumnos dejarse llevar por el primer impulso emocional. Y, por supuesto, también descubrimos a partidarios del eclecticismo y de probarlo todo, como Igor Ilinski, el actor de Meyerhold para quien cualquier método es bueno con tal de que ayude al actor a encontrar a su personaje y a sentirse a gusto en él.